Floriano De Santi
- Sull’orizzonte dell’opera
C’è un pensiero costante nel Lévinas di Autrement qu’être, ou au-delà de l’essence, intorno allo spessore filosofico dell’opera d’arte. Se le cose del mondo, e l’io stesso, abitano in una zona di frontiera fra il tempo e l’extratemporale, la creazione è ciò che riesce a dare forma a questo mondo di mezzo, a questa soglia, a questa chòra, in cui tutto sembra transitare inafferrabile dall’una all’altra dimensione. Luogo che ci trattiene fra il limite e l’illimite, l’opera pittorica di Gaetano Carboni non si affaccia sul nulla come alterità o privazione, non guarda l’abisso del vuoto che sta dentro l’essere e che lo annienta: essa è soglia, come in Lévinas, dell’oltre imperscrutabile che sta al di fuori della totalità delle cose e che, stando al di fuori, le circonda e in qualche modo le accoglie nell’orizzonte poetico.
Ma il punto di massima tangenza tra il filosofo francese e l’artista ascolano è in realtà anche il punto della massima distanza della loro riflessione. Quello che affascina Carboni in più di mezzo secolo d’intenso lavoro di pittura e di grafica, di scultura e di arte ambientale, non è l’autonomia della forma dall’evento, la separazione, il chorismós, croce e delizia di ogni esperienza visiva, ma la soglia del loro rapporto, l’esplorazione del limite in cui la forma partecipa dell’evento e, in questa sua partecipazione, giunge a renderne visibile il contatto, che tende ad essere osservato, valutato, analizzato, inserito in un processo o in una struttura: non più la coscienza che si riduce alla percezione, ma la percezione che si allarga a coscienza. Ecco, dunque, che all’esigenza di coordinamento tra le varie tecniche, corrisponde l’esigenza di un coordinamento tra il dato organico-sensoriale ed il dato concettuale-mentale, ed entrambe le esigenze sono soddisfatte dalla processualità dell’opera.
Già nell’Ambiente di Icaro del 1970 di Carboni riaffiorano le grandi domande inaugurali della modernité: la possibilità di cogliere l’indeterminato, l’infinito, l’assoluto, nei limiti della determinatezza della cosa. Mentre Michelangelo Pistoletto in Venere degli stracci del 1967 aveva pensato la “cosa” come lo spazio di fluttuazione fra contraddittori, il museo e la strada, il gesso e la stoffa, il classico e il romantico, che è, come ha detto Giulio Carlo Argan, nulla per la ragione solo ragionante (quella kantiana, per esempio), ma che è matrix, origine di un pensiero, che sappia muoversi attraverso le immagini, in Carboni essa lampeggia improvvisa come indice di verità, ma è inseparabile dalla “scrittura figurativa”, dalla costruzione di fili metallici e di forme cosmiche il cui spessore simultaneo apre anche un varco al mito dell’arte come finzione e sogno.
La struttura del linguaggio
La pittura “è l’arte dei colori e dei segni. I segni esprimono la volontà, la forza, l’idea. I colori, la magia”, s’è trovato a scrivere Osvaldo Licini, puntando su un qualcosa di impalpabile e di incomunicabile, che interessa pure Carboni. Solo che in lui non c’è nulla di magico, fine a se stesso, ma altresì la scoperta di una strana intensità poetica che spinge verso una profondità che appare, in prima istanza, inesprimibile. Ma, paradossalmente, è proprio questa mancanza di esprimibilità – das Ausdrucklose, la definiva Benjamin – che spinge ancora più oltre, attraverso spazi pieni di strane ambiguità e di contraddizioni, verso un fondo di oscurità impenetrabili e di chiarezze abbaglianti (come nella serie dei Profeti 2000), finché l’inspiegabile si mostra, appare: sulla tela, sulla carta, attraverso il velo puntinistico delle immagini colorate.
Se si confrontano i quadri di Carboni della stagione delle Icarofonie e Astri del 1970-71 con quelli della stagione di Agamennone del 1994-99 non si trae alcun modulo compositivo, se non quello che vuol essere un antimodulo, il bilanciamento provvisorio di energie in moto. Si tratta di trovare e toccare un equilibrio attraverso confronti, meditazioni e paragoni, che renda reali (cioè in bilico fermissimo che può portare a visibilità l’invisibile, che trasforma ciò che è solo buio per la philosophia abituale nell’ombra in cui luce e oscurità coesistono, così come coesistono segno e colore, vita e morte) nella loro provvisorietà le infinite possibilità e gli infiniti pesi fino a conformarli a un senso d’inquieto svolgimento, ogni punto del quale tenga solidamente l’architettura del tutto, senza cedimenti.
Perfino nell’informale del 1964 e prima ancora nell’espressionismo figurativo del 1950-63 (si veda quel piccolo Paesaggio del 1957, un capolavoro giovanile di Carboni, che segna il passaggio dalla camera oscura dell’occhio a quella della coscienza), Carboni propone un sentimento della razionalità, un’emozione che sottende l’esplosione improvvisa, la folgorazione lirica, dando alla tékhne pittorica una ferma struttura nella dimensione grafica o materica o compositiva, nella loro intensità ed evidenza. È una “scrittura notturna” e crepuscolare, scrittura che si muove in quella che Benjamin ha definito Zwilicht: la luce doppia, in cui le cose appaiono inesorabilmente diverse da come ci sono rappresentate dalle nostre abitudini visive e mentali.
III. Nella molteplicità dell’esperienza
Se davvero è tanto urgente cercare modelli (in passato l’hanno fatto, con finezza ermeneutica, Marco Valsecchi, Umbro Apollonio, Luigi Carluccio, Enrico Crispolti, Elda Fezzi, Aldo Passoni e Carlo Melloni), la linea da percorrere è quella che può procedere da Balla a Prampolini e a Licini: non tanto nella direzione spiritualistica che può variamente allinearli, quanto per quell’approssimazione minuziosa che ricompone la molteplicità dell’esperienza nella funzionalità di una caratterizzazione staccata dalla matrice fenomenologicamente reperibile, e quindi tanto più concreta nella capacità d’indicare, di contemplare un’epifania cosmica. Quello di Carboni è un angolo visuale particolare, la molla d’avvio è dimostrare – per dirla con Licini – “che la geometria può diventare sentimento”.
Basta esaminare tele e tavolette quali Poeta del 1968, Sorgere del sole del 1970, Arriva la primavera del 1973, Presenze 2 del 1989 e Giardino delle stelle del 2006, per rendersi conto che in questa pittura non rigorosamente bidimensionale agisce un preciso senso e una nitida dimensione spaziale, una puntuale coordinazione prospettica, quasi da théatron. In queste opere di Carboni la spazialità è nel colore, nelle temperature fredde e calde, che stanno a misurare una distanza dai fuochi di un nucleo compositivo unitario che non può andare sparso in mille rivoli, ma trattenuto e fermato. È una spazialità che ci determina senza interferenze d’impostazione statica, immutabile, quanto per un gioco di pesi di physis, di natura qualitativa in posizione eccentrica rispetto all’equilibrio formale della costruzione visiva.
Sicché, il discorso di Carboni mira a un codice linguistico, a una struttura figurativa: ma non come – direbbe Roland Barthes in L’empire des signes – portatori di significati, bensì come significanti. La varietà è l’avvenimento posteriore, quando si passa al consumo della fantasia, anzi di una surrealtà e l’inconscio ne diventa la scala rivelatrice. Il geniale sognatore di Cometa aquilone del 2005 e di Guardiani delle stelle del 2008 mette in rilievo un preciso rapporto fra la variazione dell’immaginazione e il nucleo o il tema, e su questo rapporto tesse la modulazione segnica e cromatica. In tal modo il discorso sui segni serve a segnalare il movimento che ne fissa la manifestazione mentre brucia o si occulta la stessa materia che la compone: un tentativo d’individuare la dialettica tra questo bruciarsi e quel manifestarsi, l’immagine di un movimento nell’inerzia degli infiniti punti di riferimento.
- I notturni silenziosi
Nel suo lungo cammino creativo l’opera di Gaetano Carboni, così silenziosa, così spesso dimenticata, contraddice quasi ogni archetypos, ogni modello cui siamo abituati a ubbidire. La sua presenza nelle storie d’arte contemporanea è tanto più scarsa, quanto più intensa è la qualità della sua ispirazione. La sua “voce” non ascoltata, o non udita (da chi è sordo, dice Rilke, per accogliere la vera poesia), viene confusa con un sussurro indistinto, quando invece si alza chiara e pura, con il suo fulmineo splendore nella notte oscura dell’anima, insita nella visione come illumination. È in quelle storie, per non sapere, non gli viene assegnato nessun ruolo, lasciando che si consumi in se stesso, nel posto d’origine, il mito fragile di una regione, le Marche, poco frequentata dalla cultura maggiore. Ma non è così.
Quando Carboni dipinge i suoi “notturni”, tutto lascia credere che egli abbia nella mente il più famoso pensiero di Pascal: “Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraye”. Giunto a quel vertice, come Leopardi, si “spaurò” il cuore. Quella contemplazione cosmica desta altri echi al nostro pittore, prima inconsci poi consci, nella noesi dell’immaginazione che Leopardi nello Zibaldone dei pensieri chiama la “saviezza”, e che gli antichi chiamavano phronesis, cioè un sapere per la vita, “dove alcuni luoghi riposti nascondono la vista dell’astro luminoso”. La tavolozza carboniana si concentra nella durata. L’immagine così unita, così stretta, nel momento che tocca il suo culmine, riapre spazi nuovi, ma che sono tutti interiori, nella direzione del profondo, del rimando, dell’implicito: come se un raro macchiar di bianchi e una sottile riga argentata a metà di una tavoletta creassero una notte incantata di luna sulla terra.
In nessun modo le pitture di Carboni mi sembrano appunti, notazioni, dettate dall’intento di fissare fugacemente, per non perderli, un ricordo, un’idea, la visione di un battito di luce, d’ala o di vento. Esse, invece, contraddicendo spesso l’apparenza del loro stilema formale, posseggono tutte una resistenza intrinseca che le fissa, le completa e le chiude. Niente è provvisorio nel loro mondo; in ogni nebbia di colore agisce una forza di gravitazione che dà spessore. A volte l’immagine si fa nitida, come semplificata anziché sciolta dall’emozione: nasce una sottile plasticità, l’uso del contorno vibratile ed espressivo, il senso che le cose hanno un corpo, che i volti di Agamennone e dei Profeti nascondono tristezze, turbamenti, vaghi pensieri leopardiani, dove tra ondate di rêveries “un silenzio nudo, e quiete altissima, empieranno lo spazio immenso”.
Aprile 2009
