Sull’orizzonte dell’opera
C’è un pensiero costante nel Lévinas di Autrement qu’être, ou au-delà de l’essence, intorno allo spessore filosofico dell’opera d’arte.
Se le cose del mondo, e l’io stesso, abitano in una zona di frontiera fra il tempo e l’extratemporale, la creazione è ciò che riesce a dare forma a questo mondo di mezzo, a questa soglia, a questa chòra, in cui tutto sembra transitare inafferrabile dall’una all’altra dimensione.
Luogo che ci trattiene fra il limite e l’illimite, l’opera pittorica di Gaetano Carboni non si affaccia sul nulla come alterità o privazione, non guarda l’abisso del vuoto che sta dentro l’essere e che lo annienta: essa è soglia, come in Lévinas, dell’oltre imperscrutabile che sta al di fuori della totalità delle cose e che, stando al di fuori, le circonda e in qualche
modo le accoglie nell’orizzonte poetico.
Ma il punto di massima tangenza tra il filosofo francese e l’artista ascolano è in realtà anche il punto della massima distanza della loro riflessione.
Quello che affascina Carboni in più di mezzo secolo d’intenso lavoro di pittura e di grafica, di scultura e di arte ambientale, non è l’autonomia della forma dall’evento, la separazione, il chorismós, croce e delizia di ogni esperienza visiva, ma la soglia del loro rapporto, l’esplorazione del limite in cui la forma partecipa dell’evento e, in questa sua partecipazione, giunge a renderne visibile il contatto, che tende ad essere osservato, valutato, analizzato, inserito in un processo o in una struttura: non più la coscienza che si riduce alla percezione, ma la percezione che si allarga a coscienza.
Ecco, dunque, che all’esigenza di coordinamento tra le varie tecniche, corrisponde l’esigenza di un coordinamento tra il dato organico-sensoriale ed il dato concettuale-mentale, ed entrambe le esigenze sono soddisfatte dalla processualità
dell’opera.
Già nell’Ambiente di Icaro del 1970 di Carboni riaffiorano le grandi domande inaugurali della modernité: la possibilità di cogliere l’indeterminato, l’infinito, l’assoluto, nei limiti della determinatezza della cosa. Mentre Michelangelo Pistoletto in Venere degli stracci del 1967 aveva pensato la “cosa” come lo spazio di fluttuazione fra contraddittori, il museo e la strada, il gesso e la stoffa, il classico e il romantico, che è, come ha detto Giulio Carlo Argan, nulla per la ragione solo ragionante (quella kantiana, per esempio), ma che è matrix, origine di un pensiero, che sappia muoversi attraverso le immagini, in Carboni essa lampeggia improvvisa come indice di verità, ma è inseparabile dalla “scrittura figurativa”, dalla costruzione di fili metallici e di forme cosmiche il cui spessore simultaneo apre anche un varco al mito dell’arte come finzione e sogno..