II. La struttura del linguaggio
La pittura “è l’arte dei colori e dei segni. I segni esprimono la volontà, la forza, l’idea. I colori, la magia”, s’è trovato a scrivere Osvaldo Licini, puntando su un qualcosa di impalpabile e di incomunicabile, che interessa pure Carboni.
Solo che in lui non c’è nulla di magico, fine a se stesso, ma altresì la scoperta di una strana intensità poetica che spinge verso una profondità che appare, in prima istanza, inesprimibile. Ma, paradossalmente, è proprio questa mancanza di esprimibilità – das Ausdrucklose, la definiva Benjamin – che spinge ancora più oltre, attraverso spazi pieni di strane ambiguità e di contraddizioni, verso un fondo di oscurità impenetrabili e di chiarezze abbaglianti (come nella serie dei Profeti 2000), finché l’inspiegabile si mostra, appare: sulla tela, sulla carta, attraverso il velo puntinistico delle immagini colorate.
Se si confrontano i quadri di Carboni della stagione delle Icarofonie e Astri del 1970- 71 con quelli della stagione di Agamennone del 1994-99 non si trae alcun modulo compositivo, se non quello che vuol essere un antimodulo, il bilanciamento provvisorio di energie in moto.
Si tratta di trovare e toccare un equilibrio attraverso confronti, meditazioni e paragoni, che renda reali (cioè in bilico fermissimo che può portare a visibilità l’invisibile, che trasforma ciò che è solo buio per la philosophia abituale nell’ombra in cui luce e oscurità coesistono, così come coesistono segno e colore, vita e morte) nella loro provvisorietà
le infinite possibilità e gli infiniti pesi fino a conformarli a un senso d’inquieto svolgimento, ogni punto del quale tenga solidamente l’architettura del tutto, senza cedimenti.
Perfino nell’informale del 1964 e prima ancora nell’espressionismo figurativo del 1950- 63 (si veda quel piccolo Paesaggio del 1957, un capolavoro giovanile di Carboni, che segna il passaggio dalla camera oscura dell’occhio
a quella della coscienza), Carboni propone un sentimento della razionalità, un’emozione che sottende l’esplosione improvvisa, la folgorazione lirica, dando alla tékhne pittorica una ferma struttura nella dimensione grafica o materica o compositiva, nella loro intensità ed evidenza.
È una “scrittura notturna” e crepuscolare, scrittura che si muove in quella che Benjamin ha definito Zwilicht: la luce doppia, in cui le cose appaiono inesorabilmente diverse da come ci sono rappresentate dalle nostre abitudini visive
e mentali.